В первом номере нашего журнала была опубликована «Беседа о цвете» Андрея Тарковского, которую его собеседник Л. К. Козлов записал летом 1970 года, когда режиссер готовился снимать «Солярис». Так начиналась «Тарковскиана» «Киноведческих записок», с ее специальным — четырнадцатым — номером и другими неоднократными публикациями.

Готовя нынешний — пятидесятый — номер, мы отыскали еще более раннее интервью Андрея Тарковского (он дал его в Кишиневе летом 1967 года молдавскому сценаристу и режиссеру Николаю Гибу), практически неизвестное биографам и исследователям его творчества, полностью напечатанное в 1990 году в теперь уже малодоступном молдавском журнале «Колумна / Горизонт». Думаем, что есть смысл это интервью перепечатать, чтобы оно вошло в киноведческий обиход.

 

 

 

 

 

 

 

 

— Что связывает Вас с истори­ей: проблематика или историчес­кий процесс?

 

— Если ответить лаконично, ис­торический процесс, но не пробле­матика, а более глубоко — уверен­ность в существовании преемствен­ности, которая не нарушает закономерности исторического разви­тия. Только так складывается мое отношение к истории. Проблемы всегда повторяются в разных исто­рических аспектах, социальных, политических. Нельзя, например, один раз войти в одну и ту же воду в реке — утром и вечером. Для меня разницы нет — час про­шел или столетие. Важны несколь­ко минут. Мгновение играет основ­ную роль в развитии историческо­го процесса.

 

— Отсюда вытекает, что обраще­ние к истории — мостик от сов­ременности к прошлому, где ра­скрывается связь времен, если придерживаться принципа осмысления исторического процесса и анализа человеческой психологии?

 

— Да. Исторический процесс ин­тересен в двух ракурсах: психоло­гическом и социальном. Я, как ху­дожник, обязан анализировать. Проблема управления процессом связана с наукой. Люди, склонные анализировать, получают в опыте то, что дает анализ того или иного явления в истории, в которой от­ражается процесс против насилия над процессами, с точки зрения течения времени. Это потому, что процесс, кроме качества, связан с чем-то другим, над чем человек не имеет права властвовать. Связан потому, что человек, не научив­шись управлять, часто управляет процессом. Есть процессы, в которые человек обязан вмешиваться, важно только для себя определить, в какие процессы необходимо вме­шиваться и какие еще нужно вы­ращивать.

 

— Обязательна ли для этого про­цесса оценка художника?

 

— Нет, не обязательна. Худож­ник не пророк. В «Ивановом детст­ве» я не пытаюсь анализировать сам процесс, скорее состояние че­ловека, на которого действует вой­на. Если человек разрушается, то происходит ломка логического раз­вития, особенно если это касается психики ребенка. Если этот про­цесс нарушить — нарушается про­цесс характера, ему не дают логи­чески развиваться.

 

— В «Ивановом детстве», как мне кажется, вы приближаетесь к утверждению Ингмара Бергмана, который считает, что он не может разрешить никакие проблемы, он может их только ставить.

 

— Художник иногда ставит проб­лему, а зритель сам ее познаёт. Иногда художник не может отве­тить на вопрос, а зритель может... Дело художника — анализировать проблему, приблизить индивиду­альность зрителя к тому, чтобы он сам ответил на эту проблему. Чем активнее отношение зрителя к проблеме — тем большего добился художник. Кино — великое искус­ство, которое полностью еще не проявило себя, и это дает право художнику  пытаться не только поставить проблему, но и ответить на нее.

Один художник может ответить, другой — нет, а третий вообще не ставит вопроса-ответа перед зри­телем, но при этом он вовсе не подделывается под него. В настоя­щее время зритель индивидуален, стал дробиться на отдельные груп­пы. Художник должен учитывать эту индивидуальность зрителя.

 

— Знаете ли Вы о фильме «Бежин луг» Эйзенштейна? Преднамеренна схожесть героев или слу­чайна? Обращались ли Вы к жи­вописи, создавая своего Ивана, например, к нестеровскому отроку?

 

— «Бежин луг» я не видел, кое-что об этом читал. Фильм этот для меня чужд... В «Ивановом детстве» меня интересовала   живописная сторона, но классическая раздражала, терпеть не могу Нестерова. Никакой схожести, внутренней, би­ологической, как хотите, между Колей Бурляевым (исполнителем главной роли Ивана — Н. Г.) и нестеровским отроком нет. Хотя критики усматривают некоторую схожесть внешнего рисунка. Мне кажется, что Бурляев очень удачен в этой роли.

 

— Поэтика Ваших фильмов бли­зка поэтике Довженко по емко­сти символов и метафор, однако эмоциональное воздействие, выра­зительность «Иванова   детства» сильнее, чем фильмы Вашего учи­теля, поставленные Ю. Солнцевой.

 

— Александра Довженко я очень любил. Лучшая его картина — «Земля». Считаю, что он сделал в десять раз меньше, чем мог бы сделать по ряду известных при­чин. Что касается моих личных отношений, я считаю его не столь­ко учителем, сколько человеком для меня близким потому, что он наиболее цепко связан с природой, с народом, с землей. Нельзя под­ражать своему учителю или, ска­жем, считать своим учителем А.С.Пушкина, так как нельзя счи­тать себя обязанным воде и солнцу, здесь скорее вопрос об отноше­нии. Довженко настолько велик в своем потенциале, что является для меня скорее стимулом, чем объектом для подражания.

Для меня Довженко — гений, а Солнцева — плохой режиссер. Единственное, что вызывает бес­спорное уважение — это ее предан­ность ему, его творчеству. Что побудило ее поставить эти филь­мы, не могу сказать, но многие не любят творения Довженко — по кар­тинам Солнцевой.

 

— В чем состояла сложность пе­реложения на экран рассказа В. Богомолова «Иван»?

 

— Я искал одной возможности — называться режиссером. В это по­нятие для меня входят стиль, гражданские   идеи, воплощение, форма. «Иван» был для меня ва­жен профессионально. Сложность в самой жизни. Кинематограф — это искусство, которое связано с жизнью. Каждый день поражает неповторимостью и поэтичностью.

 

— Существует ли «расколотый мир» Тарковского?

 

— Поскольку я все-таки марк­сист и считаю, что диалектика ру­ководит процессами, которые нас окружают, то я и сейчас, и в буду­щем году могу сказать, что одни и те же явления можно называть по-разному, всё дело в термине. Мир можно называть «расколотым» или «целым» за счет контра­стных явлений. Если мы разрежем яблоко, это уже не целое, а две половинки — не два маленьких яб­лока... Целое по природе — это закономерный последовательный спор внутри явления: борьба — победа. Победа одного — смерть другого. Прекрасное при наличии трагического. И если речь идет о таком расколе, который скорее ох­ватывает взгляд художника или его мировоззрение, но не метод, то это выдумка критики.

Целое рождается из соединения противоречивых явлений и гармо­ний. Жизнь рождается из дисгар­монии. И, в свою очередь, из раз­дробленности жизни создается неч­то гармоническое, заключающее в себе существование борющихся яв­лений. Если так понимать, то в каком-то аспекте я согласен с этим утверждением. Но мне ка­жется, что «расколотый мир» стоит рассматривать не столько в связи с проблематикой, сколько с фабу­лой «Иванова детства». Когда мир расколот войной, вдруг появляется надежда на счастье, на изменение времени. Это мое мнение, здесь не стоит связывать мои принципы с анализом «Ивана».

 

— Рассматриваете ли Вы «поэ­тичность» языка, «поэтический» мир и «поэтическое» кино непосредственно через образ-иносказание, образ-метафору, образ-символ, или термин «поэтическое» одно­временно выражает и конкретность событий на экране, и повествова­тельную прозу жизни, повседневность?

 

— Я считаю неудачным фильм «Иваново детство» потому, что тер­петь не могу в кинематографе символа. Но если уж  говорить об этом, то предпочтение отдаю, так сказать, ложному симво­лу, который выражает не условность, а отношение автора к миру. Вот, например, на столе мно­го предметов. Какой-то из них больше вам нравится, и уже по этому можно судить об условности отношения. Каждый человек показывает на какой-то определен­ный ему приглянувшийся предмет, т. е. символ ложен, он не озна­чает ничего, кроме вашей любви или нелюбви. Этим определяется ваша индивидуальность.

Символ в кино не должен суще­ствовать. Бунюэль, когда ему при­писывали много символики, ска­зал, что создает ложный символ, и тем самым рождается трепетный мир, полный иллюзий, какого-то смысла. И это все заключается в самой идее, картине, а с другой стороны — в закономерности че­редования образов... Анализируя в фильме частность, мы делаем ошибку. Поэтому символ, в клас­сическом смысле, для меня не существует. Всё искусство симво­лично, но оно является образом мира, т. е. представлением худож­ника.

В «Иване» много символов — этим он мне не нравится. Поэтика заключается в том, чтобы при помощи «образа мира» художник мог сказать то, чего не может ска­зать другой человек.

Я рад, что видел молдавские до­кументальные картины, которые нравятся мне больше, чем худо­жественные. «По осени...» для ме­ня интереснее, чем «Колодец», потому, что «Колодец» слишком символичен. Богатство обычая, взято­го за основу, создано народом, а не художником, и если бы фильм состоял из пяти частей, он был бы менее символичен в деталях. А в «По осени...» пестрая разбросанность, ставшая кинематографиче­ским явлением, все здесь сделано по принципу неповторимости и доказывает, что нельзя повторять ти­пические явления жизни, т. е., что жизнь неповторяема. Как раз в индивидуальности сказывается ти­пичность явлений. Наша филосо­фия связана с развитием индивидуальности, и это является прог­рессивным и типичным в искусст­ве.

Отвечаю на ваш вопрос о карти­не «Человек идет за солнцем»: к ней отношусь так же, как к сво­ему «Ивану». Я чужд этому на­правлению. Моя цель — найти специфику в кинематографе, и ес­ли я ее найду, тогда обрету поэтичность в кинематографе. Мы говорим «поэтичность» по отноше­нию к другим видам искусства: в живописи, архитектуре она, на­пример, уже найдена, а в кино еще не найдена, поэтому мы поль­зуемся смежным видом искусства для того, чтобы найти поэтичность в кинематографе.

— «Посмотрите, какой собор — как застывшая музыка» — это ров­ным счетом ничего не обозначает, а подобного рода высказывания стали типичными для нашей кри­тики. И это совершенно несовме­стимо с пониманием поэтичности.

 

— Что Вам кажется примеча­тельным в стилистике и направ­лении молдавского кино?

 

— Те несколько документальных картин, что я успел посмотреть, примечательны тем, что анализи­руют опыт. Это меня очень заин­тересовало. Опыт может сущест­вовать в самой жизни. Я имею в виду детали. Кино может сущест­вовать только в жизненном опыте, и от автора зависит то, как он сопоставляет эти детали. Мне ка­жется примечательным то, что ху­дожники конкретно говорят о кон­кретных явлениях. В конце кон­цов, можно создать нечто условное в Москве, Ленинграде, на Украине — где угодно, важно другое — най­ти у себя вещи, очень простые, но определяющие лицо нации, национальное достоинство в искусстве. Меньше всего нужно стремиться к всеобщности. Можно пить из од­ного стакана и почувствовать, что вино не бывает плохим или хоро­шим, а бывают гениальные малые вина и большие хорошие вина.

 

— Какой вы видите современ­ную трагедию? Обязателен ли тра­гический финал и трагический «ка­тарсис» в современной трагедии, если она существует?

 

— Трагедия для меня в ее клас­сическом понимании — это невоз­можность, обреченность. Трагиче­ский «катарсис» — это то, что соз­дала древняя трагедия в противо­вес обреченности. И, если бы не было обреченности,  не было бы необходимости  и в «катарсисе». «Катарсис» в древней трагедии за­менял свет и надежду.

В наше время искусство давно сместилось к воспитательной роли. В конечном смысле, оно воспиты­вает людей своим существованием, и это воспитание не школярское, а нравственное, которое порой не­возможно оценить.

Иногда задают вопрос: какова воспитательная роль «Капитанской дочки» Пушкина?

Здесь важен сам факт открове­ния жизни и действия. Этот факт нравственно воспитывает людей и заставляет их видеть мир глазами Пушкина, и, поскольку каждый человек есть художник, то такая воспитательная роль искусства яв­ляется самой ценной. Не давать умирать Моцартам — вот что вос­питывает искусство. Само значе­ние, что человек творит — этот факт радует. Однако мы часто пу­таем искусство с публицистикой и газетной статьей и тем наносим вред самим идеям.

 

— Преднамеренна ли связь меж­ду «Апокалипсисом» Дюрера (его гравюрами) и фильмом «Иваново детство» или это чистая случай­ность, не претендующая на обоб­щение? Есть ли связь между «Апо­калипсисом» и замыслом «Андрея Рублева»?

 

— Никакой связи нет. В «Ивановом детстве» символом является разница, она в том, сколько страдает людей.... В Освенциме страдали миллионы, но трагедия не умаляется от того, что в «Ива­не» страдает один человек. Я, как человек, не могу предпочесть страдание одного человека многим. За­мысел же «Андрея Рублева» свя­зан с проблемой творчества, с тре­бованиями, обязательными для художника, — видеть и найти вы­ход, силы для создания прекрас­ного, несмотря на сложность жи­зни суметь выстрадать, создать самого себя.

«Апокалипсис» не имеет ничего общего с замыслом фильма о Руб­леве, а как символ идея эта вооб­ще несостоятельна. Для меня Руб­лев — герой. В фильме идет спор между Феофаном Греком и Андре­ем Рублевым; оба талантливы, это я знаю, но не знаю, кто из них талантливее. Что Андрей Рублев — гений, мне известно; Феофан может быть более талантливым, потому что он непосредственно от­ражает ужас того времени в сво­их персонажах, в своих бегах, т. е., что он видел — то он и рисовал. В этом есть нечто кафкианское.

Я Феофана люблю. Что он видел, то он и выражал в росписи. Рублев тоже все видел, но он выстрадал увиденное значительно глубже, чем Феофан. И гений его в том, что он нашел возможным создать нравственный идеал, ко­торый более необходим в состоя­нии потрясения,  т. е. в чистом виде, и этим он доказал диалектичность искусства: он почувство­вал, что необходимо испытать че­ловеку... И создал образы, которые могут спасти человека.

Именно поэтому я не могу наз­вать его творчество трагедией. Он создал светлый, нравственный иде­ал, и меня огорчает то обстоятель­ство, что для многих это оказалось недоступным, непонятным.

«Апокалипсис» Дюрера более символичен, чем фильм «Иваново детство», чем замысел «Андрея Рублева».

 

— Какую роль Вы отводите фор­ме сценария, форме и содержанию фильма в целом?

 

— Форма и содержание. Для ме­ня эти понятия неразрывны. Ино­гда может руководить форма, ино­гда случается обратное. Законов здесь никаких нет, и произведение цельно тогда, когда нет примата одного над другим. Для воплоще­ния мало сказать «я хочу», надо еще уметь сказать «нет» — это я себе ясно представляю. Невозмож­но утверждать, что главное — фор­ма или содержание... Всё важно. Важно единство, цельность между формой и содержанием.

 

— Несколько слов о националь­ной форме в искусстве. О примате одной национальной формы над другой, если возможен этот при­мат…

 

— Искусство не может быть не­национальным, так же, как нель­зя просто выдумать национальную форму. Форма всегда существует, ее нужно только обогатить всем тем, что достигнуто поколениями, что нам оставлено. Разукрасить. Переплести быт, культуру, харак­терные черты, особенности — в найденном рождается националь­ная форма.

Для меня важно одно в твор­честве: создавать русскую карти­ну. Она существует помимо меня, вне меня. Это естественно. Если я русский человек, я должен делать русскую картину. Мне, например, не приходила в голову мысль, что я мог бы сделать грузинскую кар­тину. Поэтому примат одной наци­ональной формы над другой исключается. Как можно говорить о примате хотя бы Пушкина? Это настолько самобытное, настолько национальное искусство. Позволю заметить — никогда с целью не рождается национальное искусст­во. Как нельзя человека тащить за уши к добру или обратно, от добра. Искусство — это добро, но нет еще такого хорошего искус­ства, которое существовало бы вне национальной формы.

 

— В чем Вы видите своеобразие национальной формы, молдавской, например, или русской?

 

— Это сложный вопрос. Достоев­ский всю жизнь занимался изуче­нием русского характера.

Сказать о специфике или раз­личии — это означает, что я всё знаю. Но это скорее то, чем мне предстоит заниматься всю жизнь. Очевидно, молдаване должны за­ниматься молдавским искусством, русские — русским. Для полного ответа надо привлечь много мате­риала по литературе, истории, со­циологии, политике и т. д.

Я не берусь ответить на этот вопрос.

 

— Нужен ли в настоящее время киносценарий? Возможно, следует вернуться к «манжетным»?

 

— Я не считаю сценарий лите­ратурным произведением потому, что это полуфабрикат. Если про­за оставляет конечное впечатле­ние, то сценарий этого достичь не может. Пока фильм не будет снят, не будет никакого впечатления, не будет произведения.

Сценарий — это описание со­бытий и образов, которые должны воплотиться на экране. Поэтому сценарий не является для меня литературным произведением. Что касается «манжетных» — это за­висит от самого художника. То и другое вполне закономерно.  Всё зависит от индивидуальностей сценариста и режиссера.

 

— Что Вы считаете характер­ным для своего стиля? В чем он проявляется?

 

— Я стараюсь приблизиться в пластическом решении поставлен­ной проблемы к самой жизни, т. е. мыслить образами, которые мож­но зафиксировать на кинопленку.

Всё это, естественно, связано  с драматургией материала, характе­ром и индивидуальностью героя.

Для меня современный кинема­тограф — это скульптура во времени.

 

— Тема фильма «Каток и скрипка» — постижение  прекрасного, воспитание в человеке эстетиче­ского вкуса и идеала. Думаете ли Вы продолжить ее в своем творчестве?

 

— Мне бы не хотелось говорить об этой картине. Она, как мне ка­жется, не состоялась с точки зре­ния кинематографического языка, хотя по теме имела смысл.

 

— Ваш любимый режиссер? Что вы цените в его творчестве?

 

— У меня несколько любимых режиссеров: Довженко, Куросава, Бергман, Бунюэль, Антониони. Вот, кажется, и всё. Фигуры клас­сические.

Каждый наделен национальной особенностью, неповторим. Если это Куросава — то японец, ес­ли Довженко — то украинец и т. д. В итальянском кино трудно обойтись без Антониони.

В творчестве Бунюэля я ценю жестокость, смелость, противоре­чивость, контрастность в понима­нии традиций католицизма; отно­шения людей втиснуты в саму жизнь. У Бергмана ценю чувствен­ную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каж­дому характеру. В искусстве Берг­мана до жестокости выстрадан каждый характер. В этом отноше­нии он похож на Достоевского, ко­торый видел и понимал жизнь че­рез свои переживания. Куросаву люблю за то, что он любит землю, простой народ, и смысл своего су­ществования находит в том, чтобы рассказать о самом сокровенном в человеке. Простые чувства необ­разованного человека — самые до­рогие, тем более что цель Куросавы — рассказ об интеллектуали­зации человека. Люблю его за уме­ние связывать человека с приро­дой.

Антониони уважаю за граждан­ское мужество, с каким он расска­зывает о трагедии буржуазной ин­теллигенции. Он показывает соци­альный процесс, происходящий в душе интеллигенции. Он вскрыва­ет и обнажает трагедию своего класса, которая разъедает общест­во, поэтому он гражданственен. Он принадлежит своему классу, он искренне  огорчается, искренне страдает. Он последователен.

За что люблю Александра Дов­женко... Даже трудно сказать кон­кретно за что, скорее за всё. За картину «Земля». О нем так же трудно говорить, как и о Пушки­не. Он ни на кого не похож. Он один — неповторимый и великий.

— Признаете Вы в своем твор­честве самостоятельность операто­ра, композитора, художника или отдаете дань режиссерскому дик­тату?

— Если бы мне удалось найти единомышленников, людей, кото­рые думают со мной одинаково... И это во многом моя вина, я слиш­ком мало работаю, чтобы создать такую группу. Поэтому дань отдаю диктату. Единственный человек, творчески близкий мне — это мой оператор, Вадим Юсов.

— А композитор Овчинников?

— Овчинникова нужно держать в узде, иначе он напишет музы­ку не для фильма, а талантливую оперу.

— Что Вас привлекает — актер или типаж? Я имею в виду «типажность» не внешнего рисунка, а внутреннего. Другими словами, типаж или актер со своей гражданственной  темой в искусстве? Как Вы работаете с актером, что­бы реализовать замысел?

— Во-первых, я никогда не сто­ял на позиции предпочтения акте­ра «типажу». С актером предпо­читаю не работать. Актера, кото­рый выбирается на роль, в опреде­ленные условия ставит сценарий.

Я не верю в перевоплощение вообще и в кино — особенно. Это очень сложная проблема. Во-пер­вых, кто знает Андрея Рублева как художника, живописца, тот создает этот образ по-своему, пре­небречь этим — бестактность.

— Исходя из вышесказанного, существует проблема поиска акте­ра на определенную роль?

 

— В основном, да. Если речь идет о герое биографическом, о переживании, известном зрителю, тут возникает сложность, я должен считаться с его опытом, осмыслением, с мнением тех, кто имеет свое представление о герое. Если нет этого представления, то харак­тер сценария должен соответство­вать индивидуальности актера, его органичности. Тогда с актером со­вершенно не приходится работать. Выбор актера должен быть точ­ным. Актер не должен выдумывать образ, драматичный или трагич­ный, он должен играть то, что свойственно его нутру. Но если актер лишен темперамента — это его смерть.

— С кем бы Вы хотели рабо­тать, кого снимать в своих филь­мах?

— Хотел бы работать с Майей Булгаковой, Николаем Сергеевым, Анатолием Солоницыным, Надеждой Федосовой, с итальянцем Марчелло Мастроянни, с япон­цем Тоширо Мифуне, со шведкой Биби Андерсон, с француженкой Жанной Моро.

— Какие направления нашего и зарубежного кинематографа бли­же всего Вашему восприятию, Ва­шей теме в искусстве? Например, Антониони с его отрешенностью, Куросава с его неистовством и буйством страстей, Феллини — с созерцательностью и критическим реализмом?

— Отрешенностью в смысле спо­койствия?.. Я считаю это самым высоким качеством художника — спокойствие. Антониони — класси­ческий пример. Автор в творчест­ве не имеет права выражать свое отношение к событиям через тем­перамент. Темперамент принадле­жит актерам. Это и доказал Анто­ниони. Куросава снял фильм «Идиот» по Достоевскому, и тако­го Рогожина (Тоширо Мифуне), более русского, чем у него,  не представляю. Я не убежден, что сам Куросава не лишен спокойст­вия в своих фильмах.

Любовью в «Дороге» Феллини смог достичь великого, его автор­ская линия в «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной» кажется не­интересной. Слишком кокетничает с собственными характером. Ему не хватает олимпийского спокой­ствия.

— А у нас? Публицистичность С. Герасимова, философичность М. Ромма или трагизм Л. Шепить­ко. Круг этих вопросов у них вза­имосвязан.

— Я уважаю Михаила Ильича Ромма, Сергея Аполлинариевича Герасимова, но мне трудно судить об их творчестве или, по крайней мере, мне это кажется бестактным. Я бы не удовлетворился такой рабо­той. Судьба у них трудная, жизнь трудная, и все это отразилось на их творчестве. Но все же люблю, например, «Комсомольск» Гераси­мова, фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» Ромма. Об­раз В. И. Ленина в его фильмах — единственный и неповторимый в нашем кинематографе. Об этом критики часто забывают. Это уни­кальный случай актерского пере­воплощения в кино.

Фильмов Ларисы Шепитько не видел.

— Что Вам кажется особо при­мечательным в творчестве Жалакявичюса, Параджанова, Дербене­ва, Михалкова-Кончаловского?

 

— Они все очень разные. У Жалакявичюса преобладает интеллек­туальный расчет. Его сравнил бы с Аленом Рене. У Михалкова-Кон­чаловского — эмоциональный по­рыв. У Параджанова... Не пони­маю его! Может быть, есть смысл в том, чтобы безвкусицу довести до абсурда. Если можно с кем-то сравнить художника Лактионова, который лишен чувства юмора и слишком серьезно ко всему отно­сится, то Параджанова по масшта­бам безвкусицы — не с кем.

Дербеневу не хватает жестоко­сти. Он слишком сентиментален. Он ищет теплоту... без противопо­ставления. Надеюсь на его послед­нюю картину трагического ха­рактера. Мне кажется, он может экранизировать Грина, ему досту­пен его мир — мир поэзии и грез.

 

— Какие проблемы Вы считаете главными в своем творчестве? В чем их характерность и неприя­тие для другого художника?

 

— У меня одна проблема — пре­одоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую хотел бы постоянно раз­рабатывать, это умение прео­долеть самого себя, не вступить в конфликт с природой, гармонией. Но все это только в том случае, если человек находится в посто­янной дисгармонии со средой. Преодолев эту дисгармонию, можно прийти к осмыслению жизни не через созерцательность, а через страдание.

 

— Считаете ли Вы качеством русского характера страдание?

 

— Да, считаю. И не только рус­ского: немца, японца, китайца и т. д. Это всеобъемлющее качество. Гармония достигается только пу­тем каких-то столкновений, кон­фликтов, ее рождает хаос. И до­стоинство человека (имеется в ви­ду персонаж — Н. Г.) в том, что­бы урегулировать его, иначе до­биться спокойствия, гармонии не­возможно.

 

— Поделитесь Вашими плана­ми.

 

— Планов много, толку мало. Мне бы не хотелось говорить о своих планах потому, что они не всегда осуществляются. Я не во­лен реализовать свои замыслы. В будущем хочу написать книгу о кино. Хотел бы поставить «Гам­лета» в Лондонском мемориальном театре. В кинематографе остано­виться на чем-то конкретном не­возможно. О планах в кино гово­рить не хочется, все может измениться.

Сейчас работаю над сценарием о деревне. О русском деревенском старике.

Всё.