Комедийные фильмы Григория Александрова, которые снимались для советской публики в соответствии с внутренней политической установкой (сталинский «социальный заказ» на хорошие комедии), тем не менее, ощутимо резонируют с американской комической традицией той же эпохи. Наиболее явственные параллели прослеживаются с комедиями братьев Маркс; хотя все американские комедии того времени укладываются в жанр слэпстика, постановочная техника, а также многие трюки у Александрова и братьев Маркс весьма сходны. Более того, социальная функция и разработка характеров у Александрова и братьев Маркс на удивление сходны. Предпосылка о влиянии, испытанном Александровым во время его поездки в Америку, может ввести в заблуждение. Вероятно, точнее было бы предположить, что и Александров, и братья Маркс в равной мере испытали на себе влияние американских предшественников. Именно это обусловило необычную восприимчивость американцев к творчеству Александрова.

Аналогия между александровскими «Веселыми ребятами» (1934) и «Ночью в опере» братьев Маркс (1935–1936)  очевидна. В обоих фильмах талантливый, но непризнанный музыкант отправляется в большой город, чтобы осуществить свои честолюбивые планы и романтические мечты; он выигрывает соревнование с конкурентами и в дуэте с предметом любви достигает успеха. Однако еще более тонкое и нетривиальное сходство открывается в деталях. Если фильмы братьев Маркс строятся по другой формуле и следуют иной тактике,  то в отношении персонажей, классовых и расовых представлений, карьерных амбиций и понимания юмора их фильмы  практически взаимозаменяемы с александровскими.

Системы характеров здесь различны; три брата Маркс изображают персонажей-маргиналов. Граучо[1] — вечно недовольный брюзга, который рискует своим почти респектабельным положением в обществе ради главного героя и его дамы. Чико — добродушный мошенник, защищающий Харпо и героя. Харпо — чистый сердцем дурачок. Он разоблачает лицемерие и помогает обездоленным, исполняя  функции «юродивого». Мейнстримовский герой (Аллан Джонс) и его дама сердца — персонажи довольно плоские; они всего лишь инструменты действий братьев. В фильме есть также богатая вдова (Маргарет Дюмонт), служащая контрастом остроумию Граучо, а также схематично обрисованные «плохие ребята», враги героя, его дамы и Граучо. Напротив, в «Веселых ребятах» всего два основных персонажа — пастух-музыкант Константин Иваныч (Леонид Утесов) и его подружка Анютка (Любовь Орлова), ненавязчиво противопоставленные состоятельной «певице» Елене (М. Стрелкова), ее матери и итальянскому композитору. В советском кино положительные персонажи (почти всегда принадлежащие к рабочему классу) призваны восстановить классовую справедливость; их успех — это не только самосовершенствование, но еще и пересечение классовой границы (либо ее стирание). Прорыв на московскую сцену — это не только личный, но и социальный успех (публика в Большом театре вынуждена петь вместе с Костей и Анютой). У братьев Маркс социальные различия обыгрываются согласно принципиально иной формуле: цель братьев-рыцарей — помочь «мейнстримовским» персонажам пересечь границу, чтобы достичь любви, славы и удачи. Их собственный статус при этом не меняется, потому что сами границы остаются незыблемыми.

   Различные формулы и персонажи обуславливают некоторую разницу в мотивациях. Фильмы Александрова  в героинях Орловой  акцентируют черты трудолюбивой Золушки, которая при случае может попеть и потанцевать и благодаря которой герой попадает в Москву. Она тверда в своих устремлениях, но скромно воспринимает свою роль в личном плане. Ее партнер недооценивает ее таланты, об этом ему сообщают другие. Более того, его приходится отвлекать от стремления попасть в высший круг, что и происходит как на личном уровне (вспомним симпатию Кости к Елене в «Веселых ребятах»), так и символически (восторженное отношение Алеши к немецким композиторам в фильме «Волга-Волга» (1938). В «Веселых ребятах» героине Орловой  достаточно лишь найти возможность посоперничать с Еленой на сцене — и ее природный талант выявляется в полной мере. Для Стрелки в «Волга-Волга» ситуация складывается сложнее: ей приходится преодолеть бюрократический снобизм и высокомерное предпочтение классической музыки народной и популярной. Движителем действия в фильме «Волга-Волга» становится стремление Стрелки к просвещению масс через коллективную самодеятельность. Базовые мотивации в фильмах братьев Маркс более приземленные. Истории у них, как правило, начинаются с несчастий; Харпо — безработный, Чико — практически тоже, а счастью героя и его подруги тоже мешает отсутствие денег и известности. Таким образом, стремление к славе и/или богатству усиливается за счет насущной необходимости вырваться из бедности или опасности попасть под арест.

Тем не менее, и в этих фильмах можно найти сходство в замысле, заостренном против классовых различий, свойственном творчеству Александрова. Эти различия у братьев Маркс носят этническую или расовую окраску. Богатая вдова в «Ночи в опере» упрекает Граучо в том, что он окружил себя «не теми людьми». Выясняется, что эти нежелательные элементы — выходцы из Италии. «Макаронники»-итальянцы  обедают отдельно от пассажиров первого класса. Тихая музыка на верхней палубе контрастирует с народными песнями и танцами, которыми все вместе услаждают себя простолюдины. То и другое виртуозно сплетается  в представлении, устроенном Чико,  Харпо и главным героем — одновременно популярном, классическом и смешном. Это переплетение музыкальных жанров повторяется в «Дне на скачках» (1937), где Харпо свистом привлекает к своим друзьям негритянскую общину. Благородство, открытость и уважение к таланту в этих этнических группах напрямую контрастирует с лицемерием, недоверчивостью и снобизмом высокородных белых, что иллюстрируется их доносом в полицию насчет беглых, после того как они посмотрели представление, в котором те участвовали. Молчаливая тактика этнической терпимости у Харпо, как и энтузиазм Стрелки, благодаря которому рабочая самодеятельность показывает себя в Москве, разрушает социальные границы: в финале «Дня на скачках» негритянская община  вместе со всеми празднует успех героя, его подруги и персонажей братьев Маркс.

Юмор у Александрова и братьев Маркс проявляется как на визуальном (гэги в духе комедии слэпстик), так и на вербальном уровне. Визуальные трюки временами полностью идентичны и подчас выполняют одну и ту же функцию. Самый яркий пример — когда Костя руководит джаз-бандом в «Веселых ребятах». Их музыкальный бунт рифмуют Чико и Харпо в «Ночи в опере». Подобно тому как Костя  (нечаянно) устраняет назначенного Коста Фраскини и занимает свое место в оркестре, Чико и Харпо (намеренно) устраняют  посредственного тенора, вместо которого Верди поют герой и его подруга. Кроме того, в каждом из этих фильмов имеется уникальный набор гэгов из репертуара слэпстика. В «Веселых ребятах» много такого рода юмора в деревенских эпизодах; пастух Костя заиграл на флейте, и стадо, повинуясь ее звукам, совершило нашествие на пансион «Черный лебедь», завладело домом, коровы пили воду из аквариума, поросенок лежал на блюде с хреном. В «Волга-Волга» для создания юмористического эффекта используется прогнившая палуба, а Харпо начинает «Ночь в опере», изображая гримера, который накладывает грим слой за слоем. Наконец, все братья пытаются отсрочить медицинский осмотр (и таким образом, разоблачение Граучо) в «Дне на скачках», бесконечно моя руки. Последний гэг указывает на основную функцию такого рода трюков в фильмах братьев Маркс — отдалять нежелательную развязку. Чаще всего их автор — Харпо; благодаря его изобретательности «хорошие ребята» достигают  желаемого, это их оружие против «плохих ребят», на стороне которых полиция. Неудача может привести к тюрьме, поэтому обман в фильмах братьев Маркс допустим. У Александрова это невозможно; его положительные герои должны играть честно, даже если участвуют в нечестном состязании (например, когда коллектив Стрелки сел на мель в «Волга-Волга»).

С другой стороны, словесный юмор в фильмах Александрова распределяется неравномерно. Преобладающий слэпстик в «Веселых ребятах» заменяется шутками в «Волга-Волга». Самый распространенный тип юмора — «декомпозиция», то есть либо буквальное использование фигуративных или идиоматических выражений, либо концентрация на многозначности[2]. Боясь опоздать с доставкой телеграммы-молнии, паромщик произносит: «Ой, будет грому из-за этой молнии». Алеша предрекает Стрелке, что ее концерт провалится — и она проваливается  в реку с гнилой палубы. В Москве председатель музыкальной комиссии спрашивает у Бывалова:» А вы что сочиняете?», на что бюрократ отвечает: «Я, товарищи, ничего не сочиняю, я правду говорю». Можно также привести примеры двусмысленных выражений[3]. Водовоз в Мелководске услышал слова Бывалова: «Кричи: совершенно секретно!» и отвечает: «Секретно я отвечать отказываюсь». Нарушение привычных условий меняет нормальные культурные ожидания[4]; когда Стрелка почувствовала себя дурно, она просит у Алеши воды — но в этот момент они уже плывут по Волге. Аналогию этнических (у братьев Маркс) и классовых (у Александрова) границ можно проиллюстрировать тем, что словесный юмор у первых основывается на неправильном произношении итальянцами английских слов, соответственно у Александрова в «Волга-Волга» Бывалов говорит: «Не  буду хвастать, что, обладая музыкальной культурой и лично зная Шульберта (sic)...», что демонстрирует его полное невежество.

Кроме шуток указанного типа у братьев Маркс есть и другие. Самый очевидный и отсутствующий у Александрова — каламбур. Поскольку русский для меня не родной язык, я не могу предложить объяснение последнему факту. Однако в «Веселых ребятах» встречается уникальная замена этой форме юмора — визуальный гротеск. Елена, ее мать и Фраскини изображаются через преувеличенно-гротескные образы. Когда Елена зовет мать, позирующую фотографу, лицо матери в глазке  исчезает и заменяется мордой ее пуделя. Потом камера показывает, как Елена приближается к композитору на фоне лысых голов и ступней, фокусируется на Фраскини и фон становится рамой из голых женских ног. Изображенные таким образом персонажи делаются неприятными. Потом акцентируется грубость Елены, которая хватает свечи в опере, а ее отрицательный характер предельно детализируется в сцене, когда она глотает сырые яйца. Она распевается  (голос звучит ужасно) и, разбивая яйца о нос стоящего под рукой бюста Бетховена,  высасывает их одно за другим для  прочистки горла. Так исчезает целая тарелка яиц, причем Анюта попутно с отвращением вытирает нос у несчастного бюста. Не выдержав, Анюта сама заканчивает вокальную фразу, и ее превосходство делается очевидным.

Более спокойно и в то же время более информативно используются камера, пленка и кадрирование в «постановке», включенной в эти фильмы. В каждом фильме имеет место некое шоу, спектакль, концерт. В «Дне на скачках» используется несколько иная вариация значения этого понятия: финальный эпизод — все положительные герои поют и танцуют на беговой дорожке. А «Волга-Волга» заканчивается комбинацией ложного финала и наставления зрителю. Так или иначе, тут и там имеет место «представление».

Второе значение «постановки» — способ репрезентации самого фильма зрителю. В этом смысле фильмы Александрова были гораздо более «формалистичны». Как уже было сказано, «Волга-Волга» заканчивается назиданием, моралью, кроме того, там есть представление персонажей и их свойств и, наконец, каждый день путешествия отмечается на гребном колесе парохода. В «Веселых ребятах» использовались анимационные вставки для хронологии и  представлений, характер которых сегодня кажется особенно умиротворяющим и каким-то родным (как будто с помощью мультипликации нам намекают на несерьезность всего происходящего). Вообще движение камеры в фильмах Александрова, особенно панорамы в пейзажных сценах, носило удивительно свежий характер, и в этом было что-то новаторское. Статичная камера в фильмах братьев Маркс выдавала их театральный опыт, а начальный проход пастуха Кости в «Веселых ребятах» напоминает мне появление Рея Болджера (Страшила) в «Волшебнике Страны Оз» 1939 года. Погоня мелководских артистов-любителей за Бываловым отсылает к стилю «кистоунских полицейских» и чаплиновских немых картин (так же, как крупные планы лиц и выраженность интонации в сценах с Еленой и ее матерью).

Движение камеры у Александрова аналогично направлению самого этого  «фильма-путешествия»; мы вместе с ней следуем в центр, в Москву. Это подчеркнуто центральное «направление» поначалу смущает американского зрителя, потому что согласно распространенному стереотипу, все русские живут в Москве (вероятно, это нечто вроде эквивалентного стереотипа, бытовавшего в отношении всех американцев, якобы  живущих в Нью-Йорке). А после просмотра остаются вопросы: если главный герой может быть «сегодня — пастух, завтра — музыкант», а другие герои приезжают в столицу спеть свои песенки, останутся ли они там или вернутся домой к своей обычной жизни? Что станет с героем после его героического поступка? Единственно возможный ответ одинаков для русских и американцев. Финал этих социалистических «волшебных сказок» уже включает завершившийся подвиг (приезд и триумф в Москве), преображение (засвидетельствованное  выступлением на сцене в «Веселых ребятах») и любовный союз. По правилам традиционных сказочных фильмов (и социалистических, и голливудских)[5], пары возлюбленных должны царствовать в Москве (по меньшей мере в своих музыкальных коллективах) отныне и навеки счастливо.

 

 1. В данной работе я использую то имена героев, то их исполнителей. При наличии жесткой фильмической структуры имена персонажей не особенно существенны (именование персонажа Чико Маркса в «Утином супе» — Чиколини доказывает справедливость этого суждения). В других случаях я называю персонажей  их экранными именами.

2. Термины, классифицирующие шутки, заимствованы из кн.: T i e r s m a  P e t e r  M e i j e s. Language-Based Humor in the Marx Brothers Films. Indiana University Linguistic Club, 1985. Термин «декомпозиция» вводится на с.13.

3. Op. cit., p.32.

4. Op. сit., p.25.

5. Имеется в виду книга В. Я. Проппа «Морфология сказки», главным образом последняя часть III главы: «Функции действующих лиц».