Работа над аналитическим этюдом об Уолте Диснее была начата Эйзенштейном в сентябре 1940 года. Тогда Сергей Михайлович изложил основу своей гипотезы о тайне «всеобщей притягательности» искусства великого аниматора. Расширяя поле исследования и уточняя отгадки, он возвращался к размышлениям о Диснее в самых, казалось бы, неподходящих условиях: осенью 1941 года в Алма-Ате, куда только что прибыл поезд с эвакуированными из Москвы кинематографистами, зимой 1942-го — во время напряженного подготовительного периода «Ивана Грозного», затем в течение всего 1944-го — в самый разгар съемок, и летом 1946-го, после инфаркта и запрещения второй серии фильма. Имя Диснея всплывало в связи с другими исследованиями, предпринятыми в это же время, — «Монтаж 1940», «Неравнодушная природа», «Цвет», но главным образом — в контексте книги «Метод», над которой Эйзенштейн работал уже много лет и для которой, собственно, изначально предназначался сам этюд. На примере диснеевской анимации он хотел продемонстрировать, на каких «уровнях» и в каких «измерениях» функционируют закономерности метода искусства как такового.

В заметке от 13 января 1944 отмечена эта особенность «этюда»:

«Работа о Disney’е в очень многом… суп из топора. Т[о] е[сть] раскрытие через пример Disney’я и на нем целой системы искусствопредставления (т[о] е[сть] представления об искусстве) на конкретном omni-appealing <все-притягивающем> примере.

[Перед] воздействи[ем] Disney’я никто не может устоять: [оно] вне наций, классов, возрастов — also das reinste Exempel der Vorstufe in seiner Form <таким образом, по своей форме — чистейший образец пра-стадии [искусства]>».

Именно поэтому фильмы Диснея берутся Эйзенштейном в ракурсе тех проблем, которые рассматриваются им в книге «Метод»:

роль в образном строе и в структуре произведения пралогического (чувственного, комплексного) мышления, связанного с самыми ранними стадиями эволюции человека и самыми древними представлениями его о мире (в частности, с анимизмом — одушевлением всех явлений природы);

неразрывная связь образной картины мира в искусстве как с «низшими этажами» человеческого восприятия (от синэстетического единства разных органов чувств до физиологии — вплоть до клеточного уровня), так и с «высшими» устремлениями разума (от идеологических, гражданственных, религиозных, этических концепций до научного или экстатического постижения законов мироздания);

проявление в искусстве «бессознательных», но эмоционально могучих психологических «механизмов», «травм» и «влечений», обеспечивающих неотразимую воздейственность произведений (включая широко понятый эротизм — от «пренатальных воспоминаний» о материнской утробе до символизаций отцовского начала, способных выразиться как в ситуативном материале, так и в графике, свете, композиции изображения)…

Особой — и важнейшей — темой этюда о Диснее стало раскрытие в его стремительно движущемся сюжетно-графическо-музыкальном мире качества, которое Эйзенштейн определял как «омнипотентность» — способность превращения всего во всё, «доказанную» метаморфозами линейных контуров его персонажей, предметов, «среды». В этом качестве он увидел разгадку «всеобщей привлекательности» фильмов Диснея: утверждаемое ими чувство предельной свободы и гармонии с миром…

Вместе с тем творчество Диснея помещалось, как всегда у Эйзенштейна, в широчайший культурный контекст — от первобытных петроглифов и керамических перуанских сосудов до повестей Дэвида Герберта Лоуренса и карикатур Сола Стейнберга.

Многие из привлекаемых для сравнения явлений были тогда практически неизвестны советскому читателю-зрителю, а некоторые — официально осуждались в то время как проявления «буржуазного», «реакционного» и «формалистического» искусства.

Весь этот комплекс идей и имен делал весьма проблематичной перспективу издания этюда о Диснее при жизни его автора.

Впервые основной корпус текстов «Диснея» был напечатан в сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М.: «Наука», 1985, с. 205-284) и вскоре переведен на несколько языков. Однако некоторые заметки, относящиеся к той же теме, тогда не попали в сборник. Значительная часть их публикуется сейчас по автографам, хранящимся в Российском государственном архиве литературы и искусства (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321-323). В данную публикацию не включены объемистые выписки из книг на разных языках, сопровождающие некоторые рассматриваемые Эйзенштейном примеры. Переводы иноязычных цитат, фраз и слов внутри заметок даны в переводе В. Румянцевой.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.