Повествовательное начало фильма так спрятано за прерывистостью времени и обращенной в прошлое сюжетной линией, что даже при многоразовом просмотре может показаться, что пять основных эпизодов «Завтрака на траве» ничто не удерживает вместе, кроме стиля и создаваемой фильмом особой атмосферы. И когда зритель наконец откроет, что у фильма есть своя «история», объединяющая всех героев сюжетная линия, это удивляет. «Завтрак на траве» построен на известной любому советскому кинематографисту ситуации: для начала работы нужно раздобыть у Москвы разрешение. И хотя у Пярна разговор идет не о съемках кино, а о картине, это не имеет принципиального значения. Фильм имеет счастливый конец: разрешение получено.

Другая забота, которая объединяет героев фильма, строит его сюжет, — это как раздобыть реквизит и вообще все нужное для планируемого произведения искусства. Одна героиня — Анна, у которой длинный список необходимого, — смогла достать всё, кроме яблок. Другой герой — Георг — нуждается в черном пиджаке и белых брюках. После долгих мытарств ему удается их раздобыть. Третья героиня должна для будущего произведения искусства обнажиться, но она потеряла самое важное — свое лицо. Четвертый герой играет крайне важную роль — он должен добиться для произведения (в котором и сам он участвует, хоть и не в центре) разрешения. В последнем эпизоде все герои, за чьими усилиями разрешить многочисленные проблемы мы наблюдали и за кого мы стали переживать, собрались вместе. Теперь мы можем увидеть рождение произведения искусства.

«Завтрак на траве» необычен для мультипликации и в том смысле, что мы имеем дело с большой формой, а не с калейдоскопом быстро меняющихся эпизодов, что до того времени характеризовало Пярна, пожалуй, за исключением «Треугольника». (Таким образом, «Треугольник» открыл новую линию в творчестве Пярна, которая была на время прервана «Отдыхом».) Ритм «Завтрака на траве» как единого целого достигается стоп-кадрами в конце новелл, но у каждого эпизода есть и свой внутренний ритм, который подходит и для главного героя новеллы, и для его «истории».

Первая новелла начинается с крика и рассказывает про Анну. В темный утренний час ее будит скрежет автомобильных тормозов. Будильник остановился, и Анна проспала. По телефону она узнает время — 9:20. Анна начинает паниковать, переворачивает аквариум с золотой рыбкой, которую тут же пожирает кот. Заказать по телефону такси не удается — линия занята. Анна должна раздобыть яблоки. Она выходит из квартиры и захлопывает дверь, конечно же, забыв ключи на столе. Идет дождь. Анна раскрывает зонтик, но ветер вырывает его из рук. Порыв ветра задирает ей платье выше колен, что вызывает хохот окружающих. Но самое трудное впереди: нужно «выудить» яблоки. Далее идет сцена в магазине, где из-под прилавка появляются яблоки для тех, кто имеет доступ к дефициту. Анна: «Где же тогда наши яблоки?». Их нет. В конце концов Анне удается стащить яблоки, но, борясь с напавшим на нее у магазина мужчиной, она роняет сумку — и яблоки катятся во все стороны, их подбирают мальчишки. Теперь она вынуждена идти на рынок, где ей удается получить яблоки у мужчины с южной внешностью — но ценой издевательств и унижения. В конце новеллы на затемненном экране мы видим только одно яркое пятно — яблоко.

Атмосфера новеллы строится в значительной степени на колорите: царит серо-коричневатая цветовая гамма, отчего возникает чувство, что сейчас сумерки. Лишь временами цветные пятна окрашивают изображение — волосы Анны, покрытые невзрачным платком, на секунду становятся яркими — тогда, когда у дверей магазина на нее нападает мужчина. И яблоко в финальном кадре цветное, как в сказке «Белоснежка и семь гномов». Ведь Анна все-таки одержала победу в охоте за яблоками. И конечно, зрителю вспоминаются и другие старые мифы и легенды, связанные с яблоком, — в первую очередь, история об Адаме и Еве и о древе познания добра и зла. Именно этого, похоже, Пярн и добивается.

В создании атмосферы важны также походка и внешность Анны. Она ходит сгорбившись, и в каждом ее движении — усталость, в которой порой проглядывает паника. Анна одинока, компанию ей составляют только кот и съеденная затем золотая рыбка. Подавленная женская сущность героини новеллы неожиданно проявляется в магазине, где она нечаянно начинает раскачивать тележку для покупок, как будто это детская коляска. Кажется, Анна потеряла надежду: об этом говорят ее обмотанный несколько раз вокруг головы платок и узкое — словно сжимающее ее — пальто. И такие естественные для советской женщины сумки в каждой руке. Сопровождающая Анну музыка минималистична — это вариации одного мотива, напоминающего популярную песню 60-х годов, но в миноре.

Следующая новелла повествует о Георге. Пярн меняет манеру представления. Перед нами мужчина в полном расцвете сил — с белыми зубами, идеальным телосложением — в утреннем халате. Георг представлен зрителю в технике коллажа. Именно такого мужчину можно встретить в рекламе товарного общества. Пярн тщательно вырисовывает интерьер: на стенах висят картины мировых и эстонских классиков изобразительного искусства (например, Дали и Вийральт), из проигрывателя доносятся Бах, Вивальди, «Аве Мария» Шуберта. Две стены полностью закрашены: на одной изображено женское тело на фоне моря, на другой мы видим деревья и дорогу. Сперва даже кажется, что Георг живет у леса, с обширным видом на море. Закрашенные стены контрастируют с картинами художников-классиков, выглядя на их фоне достаточно убого. Присутствует и натюрморт с экзотическими фруктами, напоминающий классику нидерландской живописи, но подчеркнуто красивый. Цветовая гамма очень ярка в сравнении с предыдущей новеллой.

Голос за кадром охает: «Прекрасно», «Vaimustav», «Wunderbahr». Георг включает радио: диктор читает новости о том, что Шеварднадзе находится с визитом в Америке; утверждается, что СССР является хранителем памятников мировой культуры. Так время действия фильма привязывается к определенному историческому контексту. Георг открывает окно — и вместе с осенним ветром в комнату врывается реальность. Райский садик собственного изготовления разваливается. Выясняется грустный факт, что хоть костюм у него вроде и есть, но нужного пиджака и брюк нет. Георг идет раздобывать дефицитные предметы гардероба. Следует резкая смена колорита, его словно выпачкали (в основном темно-серым цветом). Мы замечаем, что на двери героя кто-то написал «Георг дерьмо». На полу лифта разлилась лужа определенной субстанции.

Оставшаяся часть новеллы основана на изображении советской натуральной экономики: деньги ничего не стоят. Георг вырывает у людей с плохим зрением справку врача для покупки очков, затем идет обмен: очки на сапоги, сапоги на хлеб, хлеб на яблоко, яблоко на костюм. Мы видим спиралевидные и кружащиеся бесконечные очереди. Пекарь требует за хлеб яблоко — и Георг вырывает его у ребенка, который подобрал его из упавшей сумки Анны. Георг также получает то, чего хотел. В кульминационный момент новеллы ритм меновых сделок ускоряется, кадры сменяют друг друга в возрастающем темпе — в этом есть какой-то азарт игрока, больной экстаз. В конце стоп-кадр экспонирует узел галстука и отвороты черного бархатного пиджака, но от самого Георга мы видим только подбородок.

Следующая история — про Берту. В первом кадре мы видим молодую женщину с большим животом; она поворачивается к зрителям спиной. Затем она предстает перед нами с ребенком на руках. В тот же самый момент Берта теряет свое лицо: оно превращается в белое пятно без рта и глаз. Берта пытается нарисовать себе лицо: наводит глаза и рот. Но лицо словно расползается, от глаз остаются черные полосы. За окном меняются времена года. Именно они приносят в комнаты Берты жизнь пастельных тонов, коричневато-серого оттенка. Падение белых снежинок придает унылому колориту примиренность и покой. Но единственное дерево, оживлявшее пейзаж за окном, спиливают и так и не увозят. И теперь Берта куда-то спешит — рисует лицо и хватает за руку ребенка, который уже подрос. Берта идет в дождь через парковую местность. Ребенок обращает внимание матери на окружающие их вещи: «Мама, смотри — корабль!», «Мама, смотри…». Но Берта ничего не видит, она торопится. Ребенок замечает упавшее на землю яблоко и бросается на дорогу, чтобы его подобрать. Появившаяся из-за угла машина успевает затормозить. Скрежет тормозов, крик. Тот самый, разбудивший Анну в первом эпизоде.

В новеллу вплетен луна-парк, в котором мы встречаем занятных типов на фоне «американских горок». А затем появляется продавец воздушных шаров. Анна обменивает яблоко, из-за которого ребенок чуть было не расстался с жизнью, на связку воздушных шаров. (Эта сцена отличается от меновых сделок Георга.) Берта, как слепая, ощупывает лицо продавца. Оно не похоже на лицо эстонца, оно чужое. Может быть, это грузин. Отношения между этими двумя, казалось бы, чужими людьми не меркантильны, а, скорее, человечны, как будто встретились двое, каждый из которых понимает заботы другого. За яблоко Берта получает большую связку воздушных шаров, половину из которых она передает ребенку. Наконец, она оборачивается к зрителям: Берта снова обрела свое лицо. Стоп-кадр: красивое женское лицо смотрит из темного экрана.

В этой новелле больше цветов, чем в предыдущих. Это не заполняющие дом Георга и конфликтующие между собой тона. Берта окружена дискретными пастельными цветами; контраст между безликой и обретшей лицо героиней впечатляет. Сперва ее пустое лицо бело как снег, а когда нарисованное лицо расплывается, Берта становится похожей на грустного клоуна. Обретенное лицо Берты по-настоящему красиво. (Смотря фильм в первый раз, мы вряд ли заметим, что на стене у Георга висел и портрет Берты. Когда же мы это открываем, появляется пища для размышлений…) Именно трансформации лица Берты и создают странную атмосферу новеллы. Сопровождающая новеллу музыка в основном минорна и минималистична.

Четвертая новелла рассказывает об Эдуарде и его приключениях в большом городе, куда он поехал для добычи необходимого разрешения. Эпизод начинается с его входа в вагон номер тринадцать. Играет маршевая музыка. Сразу видно, что мы имеем дело с незаурядной личностью, пробивающей себе дорогу за счет других. Поездка в такси через большой город: портфель летит на заднее сиденье, Эдуард закуривает сигарету: ясно, что важные персоны занимаются в столице важными делами. Такси делает резкие повороты, обрызгивая грязью прохожих и чуть ли не давит инвалида на костылях. Таксист, приняв деньги, говорит неожиданно на английском языке: «Thank you».

Времена, похоже, изменились. И точно. Эдуард видит подножье памятника, на котором сменяется обитатель. Он сомневается, не зная, какова новая власть и как он может продемонстрировать свою лояльность. Он пытается свистеть популярную, веселую мелодию эпохи Сталина-Дунаевского. Но, похоже, это ошибка, и Эдуард втягивает голову в плечи, зритель понимает, что это время, когда носители власти в СССР падали один за другим.

Далее мы наблюдаем за приключениями незадачливого Эдуарда в новых коридорах власти. Там он настолько уменьшается в размерах, что даже не достает до кнопки лифта.

И затем происходит чудо: толстая матрона с чайником в руках — очевидно, секретарь Большого Босса, — замечает его среди всех ожидающих и называет по имени. Под ее юбкой Эдуард входит в кабинет начальства.  (Посвященный зритель радуется: он знает, что в этом большом городе должны быть знакомые — и секретарь как раз один такой хороший знакомый. И с точки зрения секретаря это полезное знакомство: ведь Эдуард приехал из той провинции, которая почти как Запад.) В первом помещении сидит человек-циклоп. Увидев перед собой Эдуарда, он настолько удивляется, что ложкой из своего стакана с чаем он выкалывает свой единственный глаз. Дорога в следующий кабинет свободна. Стул там пуст, из двух десятков находящихся на столе телефонов ни один не звонит: время вакуума власти. Эдуард сам ставит печать на край заявления — разрешение получено. Летящей походкой, с раскинутыми руками, он выходит из кабинета.

В пятой новелле все сюжетные линии переплетаются. В обмен на бумагу-разрешение Эдуард получает от сторожа ключи от парка. Один за другим подходят остальные герои. Берта приходит вместе с ребенком, который поднимается в воздух, держа связку воздушных шаров. Женщины торопливо раздеваются. Анна делает это стыдливо и неловко, Берта же, сознавая свою красоту, потягивается. И вот — завтрак на траве. Реквизит разместили на ковре. Герои занимают позиции фигур на известной картине Моне. На первом плане, конечно, Берта и Георг. Изображение становится цветным — почти подлинный Моне, вот только не написанный маслом, а состоящий из «настоящих людей».

Работа закончена, и все торопливо одеваются, не забыв съесть яблоки из реквизита. Под конец фильм перематывают и цвета исчезают. Герои уходят задом наперед. Последняя сцена происходит в пригородной электричке, где громкий голос кондуктора говорит: «Предъявите проездные документы!»

Лишь один герой проходит через весь фильм — художник. Он напоминает Пикассо; возможно, это и есть Пикассо. В основном он только наблюдает широко открытыми глазами и молчит. Он свидетель всех событий, будем надеяться, что он их и фиксирует. Именно он пытается — это видно по его широко открытым глазам и позиции наблюдателя — понять, что же все-таки происходит. Много раз на протяжении фильма его протаскивают двое мужчин в длинных пальто (идеологические надсмотрщики или кто-то еще, не важно). В пятой новелле мы видим, как он лежит рядом с уходящей в глубину кадра дорогой. «Завтрак на траве» и посвящен художникам, «которые делали всё, что им разрешали».

Это, несомненно, значительный фильм. Можно предсказать, что когда-нибудь о нем будут говорить как о классике. Его атмосфера уникально точно отразила те времена, которые теперь уже ушли в прошлое.

 

 

 

Структура этого фильма необычна: у него два пролога, и довольно длинных.

Первый пролог — «Легенда о предателе» — обращается к доисторическому времени. Неотесанные, незатронутые грамотностью и другими достижениями цивилизации, с «непросвещенными» лицами мужчины сидят в закрытом помещении. Фоном служит древняя, речитативная, мало меняющаяся мелодия. Внезапно дверь приоткрывается и в помещение врывается свет. Мужчины закрывают лица руками. Только один, отличающийся от других, рыжий, подглядывает сквозь пальцы. Когда дверь закрывается и в помещении снова наступает темнота, мы замечаем, что на его лице остался след от его раздвинутых пальцев: куда свет не попал, лицо осталось белым. Через несколько мгновений рыжий встает и открывает дверь. Очень просто — ее смог бы открыть любой. Узкая дорога, почти как перекладина. Расставив в стороны руки, как будто он хочет взлететь или как если бы он был распят, мужчина начинает движение, на плечах его растут снежные шапки.

Второй пролог — «Легенда об искупителе» — переносит нас в цветной мир. Эпизод выстроен в картинном мире с ожившими фигурами. В ритуале винопития мужчины и женщины в стилизованных национальных одеждах передают из рук в руки бокал с вином. Действие сопровождается музыкой раннего Ренессанса, создавая идиллический и мечтательный мир. Улыбающиеся лица. Но лицевые мускулы застыли, виден только оскал зубов. Улыбка как бы искусственная, насильно вызванная. Этот пролог заканчивается общим пиром. Оживают старые архетипы о святой вечере. Но сразу же кажется, что было бы неверно вычитывать отсюда евангельскую легенду об искупителе — заключительные кадры (как и весь второй пролог) для этого слишком красивы, даже сладко идилличны. Видно, что Пярн деконструирует романтические мечты о рае на земле и уменьшает веру зрителя в то, что с помощью какого-то чуда этот рай будет достигнут.

Титры дают понять, что теперь начнется сам фильм. Из прошлого мы переносимся в настоящее. Далее все выстроено на противопоставлении двух миров — цветного и черно-белого. Сперва мы оказываемся в сюрреалистическом, иррациональном черно-белом мире. Вокруг круглого стола сидят мужчины с заклеенными пластырем ртами, перед ними чашки с кофе. Стол напоминает циферблат больших часов, по которому совершает регулярные круги огромный маятник. Когда маятник доходит до чашки с кофе, то мужчина поднимает ее, и маятник продолжает свое монотонное, механическое движение. Эта циркуляция маятника и поднимание перед ним чашек с кофе задают ритм фильма. Время от времени из-под стола появляется «воспоминание о культуре» — обнаженная женская фигура словно из Ренессанса. Ее решительно заталкивают ногами обратно под стол.

Регулярное движение маятника длится недолго. Камера переходит на висящий на стене «портрет» свиньи, чья голова отделена от туловища. Оттуда начинает вытекать что-то мерзкое и вылетает рой мух. Этот рой после того, как он поглотил одного из сидящих за столом, двое охранников со щитами отгоняют: порядок вроде бы восстановлен. Движение маятника ускоряется, ритм становится нервным, возбужденным. Свинья на картине испускает новые реки грязи и рой мух. Наконец, маятник останавливается. Время замирает. Маятник еще приходит в движение, но его пружины и колесики потеряли ритм: движение то ускоряется, то замедляется, снова останавливается. Фоном служат нервирующие электронные звуки — скорее шум, чем музыка.

Цветной мир выкрашен в пастельные тона; люди, мозаичный пол, большие напольные вазы, собака — все представлены тон в тон, в подходящих друг к другу цветах. Царит розово-зеленовато-лилово-желтоватая цветовая гамма. Музыка О. Эхала подчеркивает цветовую гармонию и является стилизацией мотивов классических произведений. Движения персонажей замедлены, действие почти отсутствует: взгляды (глаза медленно переводятся слева направо и обратно), чтение письма (женская рука медленно достает его — оно в руках — медленно скользит на пол), игра в гольф (уделяется время показу того, как шар неторопливо катится по цветному мозаичному полу и наступает кульминация — он попадает, после нескольких неудачных попыток, в лунку), из рук в руки осторожно передается напольная ваза, ритуал приветствия (приподнимается край одежды, под ней еще одежда, на ней написана очередная фраза — «How are you?», «Fine» и т. д.). Запоминается и повторяющееся движение одного из персонажей — медленный жест рукой: отойдите, вы заслоняете мне телевизор. Всю эту бездеятельную деятельность наблюдает большой дог (глаза двигаются влево-вправо, вверх-вниз). Единственный, кто нарушает эту идиллию, — старик, в чьей руке дребезжит чашка с кофе и который под конец сваливается под стол. И еще кусочек стекла от разбившейся вазы, который попадает в глаз одному из персонажей.

Наконец, все садятся за общий стол, и здесь тоже приходит в движение маятник — в этот раз светящийся, деликатной мягкой расцветки. Грациозными движениями персонажи один за другим поднимают свои чашки с кофе, когда нежное движение маятника достигает их.

Фильм был бы банальным, если бы он был построен на простом противопоставлении двух миров. Динамика в «Отель Е» вносится главным героем, которому удается вырваться из черно-белого мира и который ухитряется передвигаться между обоими мирами. Но переход границы непрост — она охраняется. В одной сцене охранники ударяют перебежчика головой об стену. По узкому мостику герою все же удается пересечь границу, и дверная ручка цветного мира начинает дергаться. Мир гуманных и счастливых людей не отталкивает его от себя, а наоборот — его лечат, хорошо одевают и учат играть в мяч. Герой несколько раз переходит из одного мира в другой. Цветной мир не меняется, но в черно-белом — маятник все больше выбивается из ритма. В мрачном черно-белом мире у героя осталась жена, которая уговаривает его не бросать ее. В то время когда женщина умоляюще опускается на колени и хватает мужчину за ноги, тот рисует на ее сером платье цветы, высказывая так свои мечты и намерения. В этот темный мир попадает цветная лента, которая привлекает всеобщее внимание и восхищение — надо же, существуют цветные вещи. И теперь и в другом мире что-то происходит: сервировочный столик ударяется о дверь, и на пороге стоит женщина из черно-белого мира — с синими цветами на платье, на лице счастливая улыбка. Мечта стала реальностью.

Кульминацией фильма стала замечательная сцена: муха, которую главный герой принес из черно-белого мира под своим языком, попадает в глаз женщине. Первая леди цветного мира вытаскивает ее. Два мира встречаются, звучит ода «К радости» Бетховена. Развязка наступает тогда, когда цветное общество сидит за своим столом и поднимает чашки перед маятником. Внезапно дверь распахивается и на пороге появляется черная масса людей из другого мира. Заключительные кадры имитируют популярные американские мультфильмы: фильм заканчивается стоп-кадром с изображением одного из их персонажей.

Время и пространство фильма так ясно исторично, что разумно будет использовать некоторые положения Поппера об открытом и закрытом обществе. Возникает вопрос: какой из этих двух миров закрыт, а какой нет? Безрадостный, уродливый черно-белый мир, несомненно, насильственно закрыт. Но светлый, цветной мир статичен, там ничего не происходит, нет никаких важных событий до того, как появляется посланец из другого мира. Телевизионные кадры, передающие картину черно-белого мира, вызывают здесь отвращение, и телевизор переключают на другой канал. В этом мире мягких красок симулякры и симуляция в том смысле, который им придает Бодрийар, почти совершенны. И заметим: никто из цветного мира не хочет переходить границу.

Кто же главный герой: предатель или искупитель? И тот, и другой, и ни один из них. Пярн, похоже, говорит, что герой — тот, кто выходит из закрытости, преодолевает границы, тот, кто, зная одно закрытое общество и познавая другое, пытается, скорее, объединить два мира, чем уничтожить их. С помощью этого героя мы замечаем, что переходное общество есть везде. Кажется, он ищет новое самоопределение, новый путь сожительства. Буква «А», которая прилепилась к его носу, когда он начал переходить границу, понятна в обоих мирах.

 

 

 

Этот фильм посвящен 100-летнему юбилею кино. Обычно такие юбилеи пышно празднуются: вспоминаются великие исторические фигуры, особенно чтят тех, кто прилагал усилия во имя прогресса человечества и чья работа привела к большим достижениям: открытия, научные теории, произведения искусства. Именно этого ожидает зритель и в связи с юбилеем кино.

Данная работа Пярна и Пылдма является своего рода провокацией. Точнее: они изготовили кинозагадку. Вместо большого исторического повествования на экране — большой puzzle. Зритель, который ожидает найти объективность и, как на юбилеях принято, ретроспективное восхваление юбиляра, приходит в замешательство. Структура фильма крайне трудно поддается фиксации, практически невозможно следить за сюжетом. Время повествования в фильме раскидано в полном беспорядке — не только пародии на фильмы более поздних времен связывают с 1895 годом, но и годы жизни главного героя представлены частично в хронологическом порядке, а частично его совершенно нарушают. Поэтому в лучшем случае возможно следить лишь за самыми общими сюжетным линиями «1895»: Жан-Поль Люмьер вместе с братом-близнецом (но не Луи, как на самом деле, который и не был вовсе близнецом) выдумали кинематографию. Их жизнь в фильме до встречи в зрелом возрасте протекает в полной взаимной изоляции: сразу после рождения один из братьев исчезает под землей, а другой (главный герой) разъезжает по Европе.

Пярн и Пылдма, похоже, ожидают от своего зрителя широкой эрудиции: он должен знать такие имена, как Гюго, Лагерлёф, Нобель, Толстой, Золя, Бах, Бетховен, Эдисон, Трюффо, Ленин, и т. д. Мало того: тот, кто хочет получить полное удовольствие от фильма, должен также знать, что, как известно, Дюма и Золя не являются одним и тем же человеком (никто никогда этого и не утверждал), хотя в конце фильма звучит утверждение, что велика заслуга Французской Академии в том, что она доказала, что за двумя великими именами скрывался один и тот же человек. Также предполагается, что зритель знает, что ни Гюго, ни кто-либо другой не изобретал двигатель внутреннего сгорания, работающий на морской воде, как деловито утверждает рассказчик. Так Пярн и Пылдма поместили в структуру фильма невидимого зрителя, ставя перед ним все новые загадки и задавая все новые и более хитрые вопросы. В большинстве случаев зритель конфузится, не успевая следить за «научным» текстом Рассказчика, улавливая лишь некоторые известные имена и изображающие их мультипликационные фигуры (например, Ленин на коньках).

Больше всего начинает раздражать изобилие речи: хочется подольше посмотреть на впечатляющую сцену, но она уже сменяется. Весь фильм сопровождается непрекращающимся, болтливым закадровым комментарием. Возникает ощущение, что мы как будто присутствуем на лекции известного профессора, историка кино, который рассказывает историю прародителя кинематографа, время от времени вплетая в свое повествование замечания об эпохе и кино в целом и добавляя пикантные детали из личной жизни знаменитости. Рассказчик кажется умным и эрудированным, и он знает свой предмет — историю возникновения кино и его дальнейшего развития — настолько детально, что сообщает подробности любовной жизни Жан-Поля и умеет осветить даже его подсознание. Мы делаем шаг в сторону разгадки puzzle, когда понимаем: это фильм-лекция. Далее мы можем уже весь видеоряд воспринимать как иллюстрацию к лекции.

И, как все знают, таким образом упражнения зрителя в восприятии фильма, где визуальный ряд играет главную роль, а закадровый текст и музыка его или объясняют, или комментируют, или усиливают и т. д., принимают противоположную форму. Теперь мы можем испытывать интерес и к тому, что говорит «профессор». (У некоторых высокообразованных зрителей могут ожить воспоминания о студенческих годах, когда нужно было записывать и рассказывать на экзаменах то, что занесено в конспекты.) С удивлением мы обнаруживаем, что рассказ «профессора» фрагментарен: он забывает упомянуть некоторые вещи и возвращается обратно к ранним годам, и даже кажется, что он порой путает столетия: говоря о 19-м веке, он упоминает 68-й год (когда братья Люмьеры были пятилетними — арифметика тут простая), и мы сразу же узнаем настроение 1968 года. «Весна 68-го года в Париже была бунтарской. Царило непреодолимое стремление петь «Марсельезу» под аккомпанемент аккордеона и провести прямую линию на ослепляюще белом листе бумаги», — комментирует «профессор». Те интеллектуалы, которые в большинстве своем считают студенческие волнения 1968 года в Париже поворотными не только в социально-историческом, но и в духовном плане, получают сигнал, что Рассказчик на время отклонился от своей основной темы и совершил огромный прыжок в события следующего века, которые вызвали активные дискуссии в его кругах.

После этого образованные зрители начинают размышлять о всех так называемых «кризисах идентичности» Жан-Поля: возможно, что прототип от них страдал, но возможно также, что «профессор» говорил о том, что насущно сейчас, желая привлечь аудиторию. Теперь уже нельзя не заметить, что время от времени «профессор» самоуверенным и не допускающим возражений голосом произносит абсолютную чушь, и сообразительный зритель спишет его заявления вроде «секрета» Золя и Дюма на пробелы в памяти или невежество Рассказчика. Теперь у зрителя в руках и ключ к пониманию многих сцен фильма: очевидно, именно «умный» рассказчик передает нам свои культурные стереотипы о Тонга (веселые дикари), Швеции (холодная, малоразвитая страна с оленями, где есть только один настоящий изобретатель — Альфред Нобель) и Швейцарии (где изготовляются лучшие в мире часы и где мужчины в ритме часов танцуют тирольские танцы). И на многочисленные цитаты из истории кино зритель теперь взирает уже изменившимся взглядом: он и не должен их все узнавать, достаточно того, что он вспомнит некоторые из них. Например, сцену из фильма «Мужчина и женщина», которая узнаётся только по музыке. Сцена сама очень непохожа на стиль оригинала и вызывает смех: нижняя часть тела целующей мужчину женщины вместе с юбкой падает на пол. Зритель может подумать примерно так: это не пародия на фильм «Мужчина и женщина», а, скорее, пародия на то, как это передает Рассказчик.

Так, решая загадки фильма, зритель получает ответ и касательно исчезновения брата Жан-Поля под землей. Не то чтобы новорожденный действительно провалился сквозь землю (но при желании можно это воспринять и как простой юмор), а просто Рассказчик забыл о втором брате и «возвращает» его лишь под конец повествования — тогда, когда дело доходит до изобретения кинематографа и без второго брата уже просто не обойтись. Таким образом, зритель серьезно задействован в поиске «правил игры» фильма, как заметил эстонский критик Яан Руус. Теперь, совершив эти и другие открытия, зритель может подумать, что все стало ясным и загадка фильма разгадана. Но все же что-то не так: проблема не разрешена, когда мы приходим к выводу, что главный герой фильма, которого мы не видим, — это Рассказчик. Визуальный ряд фильма для этого все же слишком автономный, слишком говорящий сам за себя, чтобы мы могли успокоиться на таком простом решении. Сюрреалистические и абсурдные сцены впечатляют, и пародия на популярный мультфильм о Томе и Джерри настолько гротескно иронична, что невозможно не почувствовать здесь и еще чей-то рассказ, помимо лекции Рассказчика, борющегося с пробелами в памяти и стереотипами. Визуальный ряд борется за свое существование и «не хочет», чтобы зритель относился к нему поверхностно. «Через весь фильм проходит еще один ряд движущихся карикатур: Толстой неудачно прыгает; Лист встречает женственное фортепиано; высокомерный Эдисон ждет на мосту; «Титаник» утоплен левыми феминистками», — пишет Яан Руус.

Есть еще один слой загадки «1895». Говорит же Рассказчик о фильмах, которые реально существуют и отражают что-то, что находится вне кино. Реальность? Ключ к истолкованию этого Пярн и Пылдма поместили в девиз фильма: «Кино — это обман». Авторы, похоже, подчеркивают, что и сам их фильм является не чем иным, как рассказом о реальности (или ее отражением) — таким же фрагментарным и избирательным, как рассказ «профессора» об истории кино. Но Пярн и Пылдма слишком талантливы, чтобы просто сказать: не воспринимайте кино серьезно, это только игра, обман. Обман обману рознь. Многие «цитаты» из истории кино передаются условно, многие с едва заметным преклонением перед авторами. Но Том и Джерри, представители американской массовой культуры, пародируются так гротескно, так сердито, что зритель не может не заметить, что Пярн и Пылдма предостерегают от кинолжи, особенно когда плохая ложь адресована детям — незрелым зрителям, которые еще не научились разборчивости. И они не забывают высмеять падкого до развлекательной зрелищности зрителя: в последних кадрах фильма масса однообразных зрителей с фанатичной прожорливостью жрет попкорн с приклеенными к экрану глазами.

И теперь, разрешив загадку фильма, зритель хочет все-таки спросить: есть ли у фильма послание, и если да, то какое? Очевидно, что фильм ко всему прочему — или даже в первую очередь — является размышлением (читай: метафильмом) о том, как говорить об истории кино и о чем говорит искусство кино. Хотя авторы визуально не установили ряд зеркал, их точка зрения выглядит примерно так: каждый говорит об истории кино по-своему, наше зеркало сознания делает выбор, оно не свободно от стереотипов, что значит, что не существует абсолютного, кристально чистого, безупречного зеркала сознания, отражение у каждого половинчато, полно пробелов памяти и т.д. Даже лучшее зеркало человека в некоторой степени остается кривым зеркалом. Нет универсальной Истины о (кино)истории. Но это не значит, что все проговоренные/заснятые тексты являются одинаково (не)верными: например, Рассказчик является «ученым ослом», и авторы не видят причин отказаться от его высмеивания.

История кино является только одной частью общей истории и ее истолкования. Здесь можно указать на компетентную и серьезную работу Эдвина Карельза «1895. Анимация, история и метафильм», которая выходит за рамки истории кино и переносит «1895» к толкованиям большой истории.

Те, кто знаком с последним на данный момент фильмом Пярна «Ночь моркови», несомненно, заметили, что и заяц, и морковь были нарисованы уже в «1895», хотя «выступили» только в одной короткой сценке (в виде фигурок). Похоже на то, что «Ночь моркови» не была бы возможной без «1895». Именно в этом фильме Пярн и Пылдма прояснили свои отношения с Историей и ее истолкованием. Они отказываются поверить, что кто-то может знать Истину истории, поэтому оценки и интерпретации каждого истолкователя неизбежно субъективны. Но, похоже, они также не полагают, что такая точка зрения освобождает человека (в том числе создателя фильма) от ответственности за ход истории. Нужно защищать свои взгляды и брать на себя ответственность, будучи готовым к тому, чтобы в случае необходимости признать свои заблуждения. И никогда не нужно претендовать на универсальность.

 

 

 

На первый взгляд, это предельно сюрреалистический фильм, при анализе которого легко можно упасть в «черные дыры», так как их очень много разбросано на пути зрителя: загадочный ПГИ, где происходит действие; горный велосипед, колеса которого становятся квадратными; полосатый юноша Зебра Майкл, который меньше всего напоминает зебру (о чем нас снисходительно оповещает дикторский текст); вареное яйцо Штеффи, которое непрерывно сыплет цитатами из передач немецкого телевидения; живущая в комнате номер 635, покрытая рядами пуговиц, липкая и пульсирующая, с большим розовым носом и синими толстыми губами желеобразная масса по имени Великий Виолончелист; кнопка вызова лифта по имени Мисс Сосок — «доброволец, которая протестовала против сексуальных притеснений»; толстый мальчик с раздвоенным языком-жалом; превращающиеся в конце фильма в морковь зайцы и еще много другого иррационального, абсурдного и фантастического.

Жители масштабного многоэтажного здания проживают в отделенных друг от друга четырехугольных помещениях, и из них получаются странные, как будто соединенные пуповиной пары в этой большой и уродливой «матке» по имени ПГИ. Вот Толстый Гельмут, который учится ходить и мечтает летать, и наивный Михаил, кто верит в закономерности и мечтает сделать всех людей счастливыми; сиамские близнецы — с ногой в гипсе и счастливой детской улыбкой: Билл в инвалидном кресле и катающий его, с птичьим клювом, «зловредный садист» Борис, который толкает Билла к клетке страшного красного медведя (отчего рот у Билла опускается).

Свобода движений персонажей в ПГИ ограничена, если не сказать — совсем отсутствует. Туземным жителем ПГИ является уже упомянутый дистрофический Зебра Майкл, в чьей «безнадежно постмодернистской голове» в основном роятся мысли о толстых женщинах с картин Рубенса; он прикован к углу комнаты. Огромный бесформенный виолончелист, чей пищевой рацион состоит из пуговиц по имени «К», «Г» и «Б» и который «мечтает получить 100-балльное вдохновение», также проживает в одном из закрытых помещений ПГИ и кабелем соединен с «находящимся на подвальном этаже крошечным бассейном, наполненным кофе с молоком». Конечно, нельзя не упомянуть связанных между собой пар: Гельмута-Михаила и Билла-Бориса. Первые связаны между собой взаимной, как бы основанной на законах физики силой притяжения (которая выражается в том, что, когда живущий этажом выше Гельмут падает своей толстой задницей на пол, живущий под ним Михаил взлетает и ударяется головой о потолок). Билл, как уже было сказано, беспомощен в своем инвалидном кресле, но и Борис не может выйти из ПГИ. Когда наступают финальные события, Борис тоже стоит, как парализованный, его руки безвольно висят.

Несколько бóльшую свободу передвижения имеет уже известный из прошлых работ Пярна Виктор (законный муж Юлии в «Треугольнике», 1982; предатель из «Отеля Е», 1992). Виктор теперь выступает разом в нескольких ролях: он пытается иммигрировать в ПГИ; он скрывается под маской разбойника/негра в качестве иммиграционного чиновника(?) в ПГИ; он, надеясь получить повышение по службе, поднимается на верхний этаж к зайцам, надев галстук с портретом зайца, демонстрируя таким образом им свою лояльность. Виктор входит и выходит из ПГИ, и внутри него он может передвигаться вверх-вниз. Некоторой свободой передвижения внутри ПГИ наслаждается и Альфред — винтик, который держит вместе все другие винтики. На верхнем же этаже сидит толпа как бы клонированных зайцев за компьютерами. Они или добровольно отказались от свободы передвижения, или просто вообще о ней понятия не имеют. Еще только один персонаж, стуча каблуками, передвигается по всему ПГИ — это Юлия, держащая за руку вышеупомянутого ребенка со змеиным языком. Всё, что мы видим, — это ее красные туфли с высокими каблуками и красивые ноги. Пару раз она показывается в натуральную величину: тогда, когда вместе с ребенком выпрыгивает из ящика с игрушками, и в финале фильма, когда она туда возвращается.

Еще в ПГИ на подвальном этаже существуют живые предметы — жвачка, штопор и морковь. Это приобретшее человеческие черты люмпенско-простонародное общество способно двигаться и по вертикали, его движения не встречают препятствий: существа ползают, всасываются, пролезают сквозь стены. Разные языки, на которых они говорят, не мешают им сотрудничать: у них общие интересы, и сотрудничество протекает безупречно. Вне стен ПГИ живет, точнее — находится, в качестве ожидающего отпуска нелегального иммигранта — Диего, который любит круглые вещи и не любит угловатые. Архитектура ПГИ, являющаяся смесью готики и функционализма, вызывает у него отвращение.

Что же происходит в этом странном мире, где почти никто не может свободно передвигаться и все персонажи друг к другу прикованы? ПГИ, похоже, является объектом вожделения для народных масс, стоящих за веревкой и требующих доступа в здание. Опять именно Виктор делает вход свободным и впускает массы внутрь. Но в то же время за компьютерами сидят зайцы — и тех, и других несметное число, и они контролируют производство кетчупа, который в ПГИ используется в качестве связывающего вещества. В то же самое время они занимаются гиперрациональным проектом — они хотят без зазрения совести затопить ПГИ, чтобы перевести производство кетчупа под воду, ведь он на 83% состоит из воды. Вода начинает подниматься. Морковь и Жвачка, уверенно заходя в лифт за Альфредом, отвлекают внимание последнего, и Штопор отвинчивает винт, который держит вместе и Альфреда, и всё ПГИ. От Альфреда остается кучка железа. Вода уже довольно высоко поднимается, когда кнопка вызова по имени Мисс Сосок падает в нее и качается на гребне волны. Диего же проводит время своим чередом, пока толстый официант не сервирует ему Штеффи — яйцо и вроде как телевизор — с двигающимся ртом и длинными ресницами, которое начинает вещать на немецком языке. Наконец, Диего надоедает слушать Штеффи и ждать доступа в ПГИ, он ударяет говорящее яйцо ложкой и глотает его вместе со скорлупой. Опасность потопа становится все более ощутимой в ПГИ. Что-то приходит в движение. Великий Виолончелист выползает из своей комнаты. Проникшие с помощью Виктора в здание народные массы начинают тихо паниковать, и теперь стремятся выйти из ПГИ, как раньше стремились в него войти. Только кормящая ребенка Первая Леди, кажется, чувствует большую радость освобождения и, превратившись в водяного, плюхается в воду.

Потоп останавливает странное «явление природы» — на одну ночь в год, отмеченную на календаре красной морковью, все зайцы превращаются в морковь. Это почти величественное зрелище: с неба падает морковь, как ракеты, врезаясь острыми концами в землю. Звучит лопающаяся от радости, но немного фальшиво спетая хвалебная песнь в честь этого события. На компьютерах зайцеморкови появляются ряды нулей. Новое время (мы знаем, что в новом тысячелетии все со страхом ожидали компьютерной катастрофы) настало. Но за этой кульминацией следует другая — толстый ребенок Юлии, высунув раздвоенный язык и послушно сказав матери: «Да, мама!», — сует его в электророзетку, вызвав короткое замыкание. ПГИ погружается в темноту. В финале фильма, глазея на свой, теперь квадратноколесный, велосипед, едет — справа налево — Диего на фоне гор и тирольских рулад, и его больше не интересует ПГИ, в который он не попал. Куклы — Юлия с сыном — возвращаются в ящик с игрушками, и крышка его захлопывается. Только смотря финал, мы вспоминаем, что фильм начался с того, что толстый клоун открыл занавес. Теперь представление закончилось.

Похоже, Пярн решил представить нам свою веселую и остроумную версию нашей эпохи и ее истории. На созданной им сцене Истории мы узнаем настоящих исторических деятелей — Билла, Бориса, Гельмута и Михаила. Ограниченность их движений и действий, думается, имеет особое значение. Агрессия оживших предметов в контексте фильма является знаком нового времени. Когда модернистские носители власти теряют голову, тогда активируются «подпольные силы»: морковь, штопоры, нелегалы. В фильме объявляется: когда underground прекращает шептаться, то это можно назвать началом конца. Underground и сам, кажется, находится на переходном этапе: потихоньку активизируются старые мифы и легенды — например, о большом потопе, маргиналах и люмпенах, коллективном бессознательном (красный медведь, КГБ и т. д.), сюрреализм. Даже куклы ожили, возможно, вспоминая те игры, в которые раньше играли и которые повлияли на их сознание. Другой подтачивающей силой являются компьютерные зайцы, «суперсила», контролирующая глобальные процессы. Только внешне зайцы кажутся постмодернистским образом ушедшими в себя, — на самом деле они крайне экспансивны, прямо гиперактивны и ставят себе фанатичные цели. Диего является человеком из какого-то другого мира, витальным и свободно выражающим свои эмоции. (Это пространство называют «третьим миром».) Он и должен двигаться только справа налево, так как западный человек умеет читать и писать только слева направо. Так Диего подает знак о своей особенности.

 Когда система истощена, опустошена изнутри, тогда впереди маячит смешивающая все стратегические планы «ночь моркови» или короткое замыкание в электропроводке. Рационально занимаясь большими силовыми полями и играя в стратегические шахматы, люди забывают о Большом Неизведанном, почти силе природы, с чем мы не умеем считаться, но что, постепенно накапливаясь, достигает критической массы. И незначительный субъект может развалить систему изнутри и дать последний толчок, когда система «созрела» для развала. Кажется, именно это говорит Пярн. Но открываемый в начале фильма занавес и возвращение кукол обратно в свой ящик в финале дарят надежду: это все было лишь маленьким представлением, маленьким смешным черным сценарием, который мы разыграли. На самом деле это не должно ничего значить, — улыбается Пярн.

Пярн склоняется к интеллектуализму и создает иррациональное, рационально все высчитывая; его мощная фантазия стоит на службе ratio. Пярн иронизирует и показывает внутрисистемные механизмы функционирования и питания, материальные и духовные короткие замыкания и кривые зеркала, и с гримасой смеха констатирует, что ограниченное сущностью времени человечество не может перепрыгнуть свою собственную тень даже с помощью супертехнологии. Великие и Сильные нашей эпохи в лучшем случае представляют собой поверхностную комедию, буффонаду, — говорит Пярн.

Анализируя «Ночь моркови», мы замечаем, что столкнулись с парадоксом. С одной стороны, мир в фильме глубоко расслаивается на реальный и иррациональный. Постараемся же преодолеть этот разрыв, объединить рациональное и иррациональное и сформировать организованный хаос, упорядоченность на новом, более высоком уровне — и такое послание может нести этот фильм. Но это означало бы новое понимание истории в нашем глобализирующемся и все больше впадающем в коматозное состояние мире, где всё со всем связано.

 

Перевод с эстонского Кирилла Лебедя